Olivier Auguste
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conversation avec le peintre

propos recueillis par Alain Suberchicot


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- Dans vos toiles, on remarque un intérêt pour le blanc et le noir. Pourriez-vous dire pourquoi vous éprouvez de l’intérêt pour cette présence dans le travail de l’image ?
- Ce n’est pas le résultat d’une stratégie particulière de ma part. La raison essentielle qui explique cela tient au fait que, dans ma jeunesse, j’ai peint ma première toile en blanc et en noir. Donc, le blanc et le noir chez moi sont plus l’effet d’un attachement sentimental qu’une manière de peindre calculée, tout au moins dans les toiles où ces valeurs apparaissent.

- Oui, le noir et le blanc sont des valeurs et non des couleurs. Il y a pourtant de la couleur vive chez vous, voire agressive. Est-ce que ces couleurs crient parce qu’il y aurait là un moyen d’expression dont vous auriez besoin en tant qu’artiste ?
- Pas impossible ; pour moi, les couleurs vives, c’est un privilège des jeunes peintres, et pour eux comme pour moi, c’est un moyen de se sortir de l’obscurité, en faisant de la lumière, et en donnant un enthousiasme qui ne pourrait pas exister sans elles.

- Le rose étant une couleur très présente dans votre travail, on pourrait se demander s’il faut privilégier une lecture symbolique de ce choix. Qu’en pensez-vous ?
- Je ne suis pas sûr de cette interprétation-là. Au contraire, je pense que le rose me sert à exprimer une lecture du monde qui appartient au registre de l’ironie ; ce qui m’intéresse, c’est un monde épuisé, qui vit en se dirigeant vers une impasse. Le rose me sert à cela. C’est une couleur gaie, mais chez moi, elle est assombrie de l’intérieur ; elle donne à voir du tragique sous le rire.

- La couleur, chez vous, me semble atteindre un degré de concentration extrême, si bien que je me demande si vous n’entretenez pas avec la couleur un rapport conflictuel.
- En fait, l’exercice de la couleur, c’est pour moi un coup de nerfs, et aussi une affirmation de la peinture. Il y a des toiles où la couleur s’annule, et où elle tend à s’abolir. Je vais, ou tout au moins je tente d’aller, jusqu’à l’anéantissement de la couleur. La couleur devient pour moi une forme d’achromatisme. J’essaie de faire une lumière pure qui ne renvoie pas à une idée de couleur, mais dépasse cette idée. En ce sens, la couleur devient valeur, blanc ou noir ; ils contiennent tous deux une idée de la lumière que je tente de capter, surtout si cette mise en intensité est en accord avec un visage, par exemple, comme c’est, j’espère, le cas, à l’occasion d’un travail de portraitiste.

- Votre traitement de la couleur a-t-il quelque rapport avec cette impression générale de fixité du temps que dégage votre travail de peintre ?
- Je ne me mets pas à l’écart du temps qui passe ; mais pour moi, le temps passe trop vite ; donc, j’essaie de l’arrêter et de faire porter mon attention sur un point fort.
- Est-ce lié à votre conception du portrait ?
- Oui, je crois qu’on peut dire cela. Mes modèles sont des athlètes du sentiment, parce que je montre la seconde où l’émotion jaillit d’eux. Ils sont pour moi des icônes, ou des saints.
- Pourquoi des saints ? Il n’y a pas de thématique explicitement religieuse dans votre travail.
- Si pourtant. C’est surtout une affaire de définition. Les saints ont toujours une dimension intérieure qui les porte vers l’instant où ils contemplent un principe qui les dépasse. Alors, moi, modestement, j’essaie de capter l’instant où mes personnages sont subjugués par quelque chose ou quelqu’un qui les dépasse. Et quand ils sont dépassés, ils sont plus beaux, et aussi tournés vers eux-mêmes. Il y a du contemplatif dans l’émotion, et c’est bien ce qui me passionne en tant que peintre.
- J’ai l’impression que, dans vos personnages, il reste toujours un quelque chose qui bouscule l’abandon. On les croit abandonnés, à eux-mêmes, à votre regard. Et pourtant ils résistent à cet abandon.
- C’est tout simplement parce qu’ils vivent un ressentiment ; ils sont en butte à ce qu’ils sont ; ils refusent d’être comme ils existent.
- Et c’est ce qui leur donne de l’énergie ?
- Oui ; en eux, il y a une colère, qui est une forme d’élan vital.
- Ils sont à votre image ?
- Oui, ils sont en dialogue avec moi. Peindre est une rencontre ; alors, ma colère s’empare de la leur et la fait venir sur la toile.

- Est-ce que l’on pourrait dire que votre regard de peintre exprime une déception ?
- Non, ce n’est pas de la déception, c’est plutôt à mon avis un regard désabusé, qui cache une gourmandise du monde et des gens.

- Est-ce la raison pour laquelle, ces personnages, vous les regardez deux fois ?
- Oui, je les regarde deux fois, ou plus de deux fois parce que, après un premier regard, on est encore curieux de mieux les connaître. On veut continuer à fouiller le sens de ce qu’ils sont. D’où les diptyques ou les polyptyques : je m’y reprends à plusieurs fois, parce que je me dis qu’il faut recommencer à fouiller, à faire l’indiscret, à percer quelques secrets. Ce n’est pas du voyeurisme parce que le voyeur est bien seul : il garde tout pour lui, tandis qu’un peintre essaie de faire partager ce qu’il voit. Et puis n’oublions pas non plus que, s’il faut recommencer une toile à propos du même modèle, c’est pour recommencer la peinture, qui se joue à chaque fois que l’on commence une nouvelle toile. Les modèles résistent ; je ne connais pas de modèles qui ne résistent pas, ou qui ne se refusent pas. Mes meilleurs modèles gardent en eux une part de refus. Ils sont d’accord, et pourtant, ils me disent qu’ils ne veulent pas être vus. C’est un jeu de résistance et de don, et c’est ce que j’aime.

- Il me semble que vous peignez moins que ce que vous voyez ? C’est de la retenue, ou bien une logique de la peinture, qui résume, et rassemble plusieurs traits des modèles en un seul ?
- Je retranche, j’ajoute, et alors, fatalement, il y a beaucoup d’aspects de mes modèles qui disparaissent. Les yeux apparaissent avec plus de vivacité que dans la vraie vie ; je place des éclairs dans le regard, et des cheveux qui n’existent pas sont visibles. Ce n’est pas de la trahison, mais une manière de capter dans mes modèles la forme d’un désir. Ils veulent tous être plus qu’ils ne sont, ou autres, et alors, transfigurer discrètement mes modèles, c’est une forme supplémentaire d’indiscrétion.

- Si nous en venons maintenant à vos paysages peints, est-ce que, eux aussi, vous résistent ?
- Je ne sais pas ; ce que je sais, c’est qu’ils bougent, et que je trouve en eux de l’émotion. Un paysage, c’est du temps plus long qu’une personne. On les sent se transformer. Ils bougent lentement. Ce bougé paresseux, c’est de l’émotion aussi. On passe à travers le paysage pour aller vers un néant. Le regard fuit vers lui, pour tenter de s’y protéger. Alors, je ne sais pas si ce mouvement dans le paysage, tel qu’il se manifeste dans mes toiles, est lent ou rapide. Une route est immobile ; pourtant, il y a de la rapidité dans ce qu’elle exprime ; le potentiel de vitesse est ce qui me plaît. Le paysage pour moi, ce sont des cinétiques qui se rencontrent, la lenteur et la fulgurance données en même temps. Quelque chose s’est passé avant, ou quelque chose va se passer après ce que l’on voit. Il y a dans mes paysages un reste ou bien l’annonce d’un mouvement. Une patience est là ; et dans cette patience, il y a aussi l’impatience de se transformer.

- Pourtant, et c’est une question que je me pose en regardant vos toiles, j’ai l’impression que cette vie urbaine que vous décrivez est cruelle. Est-ce que la peinture est un geste contre la cruauté ?
- Peut-être. Cet élan est en moi ; d’accord, je n’ai pas horreur de l’espoir. Et puis, un moteur de voiture peut être humain, ou être d’une nature animale. Les éléments les plus géométriques qui s’y trouvent peuvent avoir une tendresse inattendue.

- Est-ce que vous sauriez vous relier à des peintres qui ont compté pour vous ?
- Tout le monde a ses fascinations, mais moi j’ai horreur du référentiel, même si j’admire Ingres, ou Gustave Moreau, ou Max Ernst. J’essaie de ne pas me déterminer en fonction de quelqu’un qui me précède, même s’il y a là du sens fort qui peut me guider sur une part de mon chemin.

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